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De la imagen sublime a la representacion del caos: Melibea como eje de la scriptum ligata de la Tragicomedia de Calisto y Melibea

ProQuest Dissertations and Theses, 2011
Dissertation
Author: Ivette M Marti Caloca
Abstract:
Through this investigation, Melibea's character is studied from a perspective that, beyond the textual content, privileges the formal structure of Fernando de Rojas' Tragicomedia de Calisto y Melibea through the profound system of symbols, and the principal metaphors of the text: the yarn, the girdle, the chain and the snake. Also, the relation of this actant is examined with monstrosity and with chaos, the same chaos from which the author departs in the Prologue, to compare her importance in the weave of the text with that of the figure of the procuress, Celestina. Thus, Melibea is identified as the legitimate protagonist of the work, and as the axis of the text's warp itself.

Through this investigation, Melibea‘s character is studied from a perspective that, beyond the textual content, privileges the formal structure of Fernando de Rojas‘ Tragicomedia de Calisto y Melibea

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the profound system of symbols, and the principal

metaphors of the text: the yarn, the girdle, the chain and the snake. Also, the relation of this actant is examined with monstrosity and with chaos, the same chaos from which the author departs in the Prologue, to compare her importance in the

weave of the text with that of the figure of the procuress, Celestina. Thus, Melibea is identified as the legitimate protagonist of the work, and as the axis of the text‘s warp itself.

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RESUMEN BIOGRÁFICO DE LA AUT ORA

Ivette Martí Caloca nació en San Juan, Puerto Rico, el 16 de diciembre de 1972. Es hija de José Martí Núñez e Ivette Caloca Rojas. Se graduó con honores de la American Military Academy en mayo de 1990, en donde estudió desde preesco lar. Cursó estudios de Bachillerato en la Facultad de Humanidades de la Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río Piedras, en donde completó su concentración en Estudios Hispánicos. Durante sus estudios graduados, trabajó como tutora del Centro para el De sarrollo de Competencias Lingüísticas y como Asistente de Investigación de varios profesores del Departamento de Estudios Hispánicos: la Dra. María Teresa Narváez, la Dra. Mercedes López - Baralt y la Dra. Melanie Pérez. Además, se ha desempeñado como profes ora de Humanidades de John Dewey College durante varios años, en donde ha ejercido como Directora del Departamento de Estudios Generales, Decana de Asuntos Estudiantiles y Decana Interina de Asuntos Académicos.

En 1997, cuando aún cursaba estudios de Bach illerato, Martí Caloca fue galardonada por la Academia Puertorriqueña de la Lengua Española con el Primer Premio de Investigación Literaria, año en que recibió también, por segunda vez consecutiva, el Primer Premio del Certamen Literario del Departamento d e Estudios Hispánicos en la categoría de poesía.

Martí Caloca ha participado de varios congresos nacionales e internacionales, y ha publicado en la Revista de Estudios Hispánicos de la Universidad de Puerto Rico, en el Boletín de la Academia Puertorriqueñ a de la Lengua, en la Fondation Temimi pour le Recherche Scientifique et l‘Information

(FTRSI), en El Sótano 00931

y en Zona de Carga de la Universidad de Wisconsin.

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De la imagen sublime a la representación del caos:

Melibea como eje de la scriptum ligata

de la Tragicomedia de Calisto y Melibea

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Agradecimientos

Es sumamente difícil — se podría decir que casi imposible — , agradecer con palabras lo que en muchas ocasiones va mucho más allá de lo que éstas pueden expresar. Además, vale pregunta rse cómo articular la inmensa gratitud y deuda que se tiene con algunas personas, sin caer en la retórica lexicalizada, o en la afectación cursi. Aparentemente no hay más solución que entregarse de golpe a la tarea.

Primeramente, debo reconocer que fuero n mis padres quienes me regalaron todas las comodidades posibles para que pudiera dedicarme a mis estudios, sin pasar las penurias y los esfuerzos que muchas veces apocan el ánimo y merman la resolución. El apoyo que tuve de ellos, unido al orgullo que sie mpre me manifestaron, han sido siempre un gran aliento. A mi padre agradezco, asimismo, que me haya enseñado desde pequeña su amor por España, y a mi madre que me hizo ver a través de sus ojos queridos la belleza de la poesía. Agradezco también el ánimo e interés de mis hermanos y sus esposas, de mi sobrino querido, Manuel Enrique, de mis tíos Tato, Mario y Marta, y de mis ahijadas, Martita y Camila.

Mi agradecimiento no es suficiente para mis amigos entrañables, Esther, Juan Ramón, Gloria, Peter, Sandra, M adeleine, Iraida, Edwin y Edwin, parte de mi familia extendida, que siempre han visto mis éxitos como suyos, y que no se cansan de buscar maneras de darme ánimo y fortaleza. Asimismo, agradezco a mi querida amiga Melba quien pens ó muchas veces conmigo el t exto de la Tragicomedia

antes de que la distancia nos complicara un poco — que jamás del todo —

la comunicación fluida. A Leyda le debo un comentario aparte, puesto que no sólo me contagiaba constantemente con su aliento y optimismo, sino que en tantas noche s interminables, leyó conmigo los desvaríos que producen el cansancio y la saturación, para que pudiera expresar mis ideas tal y como debía. Sabes bien que mis palabras no son suficientes para comunicarte mi

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inmensa gratitud. No puede faltarme Nitzaira, co n quien intercambié fichas y ansiedades en nuestra ―mercadería‖ celestinesca.

Por otro lado, no puedo dejar fuera a mi amada universidad, entre cuyas columnas supe entender mejor mi pasión por la literatura. Fue a través de mis profesores que se concretó

más contundentemente ese amor, para convertirse en una vocación vitalicia. Alguno de ellos, como Hugo Rodríguez Vecchini, quien se convirtió luego en un gran mentor y amigo, ha muerto, y, sin embargo, nunca ha abandonado mi recuerdo y mis pensamientos. (C ómo me hubiese gustado compartir esta lectura con él). Muchos otros también siguen siendo para mí una gran inspiración y un ejemplo digno. Ojalá el cielo me permita seguir sus pasos. Al doctor Alan Deyermond cuya generosidad magnánima me impide tener sufic ientes palabras de agradecimiento. A él le debo el germen de esta tesis. A la doctora Mercedes López - Baralt le agradezco, entre muchas otras cosas, que me haya enseñado a acercarme sin miedo a la interpretación del género poético que aprendí a leer y a sen tir con mi madre. A la doctora Luce López - Baralt por haberme mostrado los secretos asombrosos del Siglo de Oro español que comencé a asomar de niña con mi abuela Rosario. Mi deuda con la doctora López - Baralt es infinita, puesto que siempre mostró un profun do entusiasmo por mi trabajo. Asimismo, a mis compañeros del curso graduado de La Celestina

que ella impartió — Deyka, Ginnette, Tomás, Lorna, Rumar, Ricardo — , pues fue ésta la experiencia más enriquecedora de mis años de estudiante; nunca dejaré de decir q ue esa fue la mejor clase de mi vida. Obviamente, ello se refleja en las páginas que dejo aquí escritas. Sin ustedes, no hubiera sido igual. A esos y otros compañeros como Beatriz, Marilín, Ivonne, Marta, Manolo, Teresita, Jorge, Christian, Mario, que tamb ién caminaron conmigo por tantos cursos maravillosos, gracias por ser buenos amigos. A Freddy y Jorge, porque de haber sido compañeros de la universidad, se convirtieron en compañeros de trabajo, para convertirse

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ulteriormente en mis amigos. A la doctora M aría Luisa Lugo, por acceder con entusiasmo a ser parte del Tribunal, y por su solidaridad en las buenas y en las malas. A la doctora María Teresa Narváez, a quien tengo mucho más que agradecer de lo que en este espacio limitado es posible expresar. Gracia s por ser. Dios me ha bendecido de muchas maneras, y una de ellas es haberme permitido rodearme de todos a quienes agradezco aquí. No puedo dejar afuera a Manuel Martínez Nazario y su equipo de trabajo en la Oficina de Préstamos Interbibliotecarios Interna cionales, sin cuya prestancia sería muy difícil dedicarse a estos menesteres. No se imaginan ustedes la parte tan importante que son de nuestras vidas.

Por último, a los grandes escritores, en especial a Fernando de Rojas por escribir la Tragicomedia de Ca listo y Melibea .

INTRODUCCIÓN

―Though impeccably tutored in the rhetoric of love, Calisto was not adequately prepared for Melibea‖.

George A. Shipley

Es de todos sabido que las verdaderas obras maestras de la literatura se distinguen principalmente por ser ambiguas y polisémicas. Precisamente por esa razón, la Tragicomedia de Calisto y Melibea , comúnmente conocida como La Celestina , ha dado pie, como sa biamente previó su autor, Fernando de Rojas, a una multiplicidad de posturas divergentes que conviven allende quienes las postulan: ―¿quién negará que aya contienda en cosa que de tantas maneras se entienda?‖ (Prólogo, 201) 1 . Es justamente esa misma ambigü edad la que me obliga a detenerme en un aspecto desconcertante de la Tragicomedia , que aún no se ha llevado a sus últimas consecuencias por la crítica, y que añade nuevas y tenebrosas pinceladas al mundo caótico que la enmarca. Así pues, a través de una nu eva lectura que se fundamenta en la simbología profunda del texto podemos identificar a Melibea con las metáforas principales que cimientan la obra y, por lo tanto, a restituirla como la protagonista principal de la Tragicomedia .

Se ha intentado asediar l a voz oculta de Fernando de Rojas adjudicándosele las más dispares visiones de la vida. Los celestinistas que se ocupan de este tema generalmente se dividen entre quienes entienden, por un lado, que la Tragicomedia

es un texto que refleja los valores morales de la época haciendo una reprimenda contra el loco amor y sus consecuencias funestas y, por el otro, quienes atribuyen al texto un ―pesimismo epicúreo‖ (según lo llama Marcelino Menéndez Pelayo), que en momentos

raya en el más descarnado existencialismo nihilista, y que corresponde a la condición de judeoconverso de su autor. En otras palabras, mientras algunos estudiosos se inclinan a darle crédito a las palabras de Rojas en la carta ―El

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Citaré siempre de la edición de Peter E. Russell incluida en la bibliografía, indicando al final el Auto o la sección del texto, y el número de la página.

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autor a un su amigo‖ y e n las octavas al inicio y al final de la Tragicomedia , otros subrayan que el mensaje del texto se encuentra en lo que se deja entrever en el Prólogo y en el lamento final de Pleberio.

Primeramente, vale señalar que José Antonio Maravall establece que, a p esar de haber prohibido el texto rojano en 1793, los inquisidores mordieron el anzuelo de la intención didáctica de la obra, y vieron a la Tragicomedia

como un texto moralista (12). Por lo tanto, Rojas pudo burlar exitosamente la censura a través de su ale gada intención didáctica, sea cual fuere su verdadera postura. Aún así, hubo muchos moralistas en la época que juzgaron al texto peligroso y dañino, como señala Keith Whinnom (―Interpreting La Celestina : The Motives and Personality of Fernando de Rojas‖ 53 ).

Ahora bien, Marcel Bataillon entiende que es preciso aceptar literalmente las aseveraciones que hace Rojas en ambos prolegómenos y en los versos que enmarcan la obra, so pena de que caigamos en la trampa de hacer una lectura anacrónica del texto. Es de cir, que para este importante hispanista francés, la Tragicomedia fue escrita con un claro fin didáctico muy a tono con la época. Según Bataillon, el joven bachiller se hubiera mostrado perplejo si hubiera sabido que en el futuro se interpretaría su texto de una manera que no respondiera a la finalidad didáctica:

On l‘aurait sans doute bien étonné si on lui avait dit qu‘un jour on le soupçonnerait d‘avoir dissimulé sous des protestations de moralité la tentative d‘un art nouveau, épris de la nature ou obséd é par l‘ ―existence‖ au point de s‘établir par delà le bien et le mal. A ceux qui s‘obstineraient dans cet anachronique soupçon, peut - on rappeler que l‘art moralisateur sans pruderie et sans hypocrisie est une grande tradition des siècles où se situe Rojas

[…] ? (219)

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De igual forma, Otis H. Green entiende que no hay razón para dudar de la innegable intención moral y didáctica que se trasluce del texto rojano: ―The moral purpose of Fernando de Rojas in La Celestina

[…] is unquestionable: he offers his play as a service, both to his patron and to his country.‖ (435). En este sentido, el hispanista norteamericano aduce que la alusión al universo litigioso que Rojas hace en el Prólogo no corresponde a su visión vital, sino que más bien — según el propio Rojas al ega más adelante —

ello refleja metafóricamente las maneras contradictorias en que se entenderá el texto: ―the ‗compulsion of strife‘ is resolved in universal harmony. Fernando de Rojas was not expressing a life philosophy in his prologue; he was merely ant icipating the strife of ‗bards and reviewers‘ which he felt would certainly be stirred up by his venturing — with no more preparation than a legal degree —

into the dangerous realm of authorship.‖ ( Spain and the Western Tradition III

202 - 3). Según Green, el texto rojano responde fielmente a las advertencias que hace su autor contra los excesos amorosos, y es precisamente por esa razón que todos mueren al final ( Spain and the Western Tradition I 112).

Por otra parte, Jeremy N.H. Lawrence estudia la alegada int ención moral que tanto Rojas como su predecesor, el ―Antiguo Auctor‖, adjudican a su obra. A pesar de que el estudioso entiende que, como lectores modernos, nos resistimos a aceptar que un texto genial, digno de considerarse una gran obra de arte, pueda se r didáctico, señala que debemos verlo en su contexto histórico. Así pues, Lawrence se hace eco del pensamiento de Marcel Bataillon. Sin embargo, le añade a los argumentos del estudioso francés la importancia de hacer hincapié en que el tipo de moral que Ro jas quiso presentar en su Tragicomedia

va más allá de la simple reprobatio amoris individual, puesto que en la obra de Rojas el amor se dibuja como un problema social que amenaza a la familia, al estado y a la moral pública (92). Similarmente, según José A ntonio Maravall, la finalidad moralista de Fernando de Rojas más bien responde a su deseo de retratar la

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realidad de su época desde una perspectiva crítica. En este sentido, para el estudioso, la pretensión didáctica del texto no se circunscribe únicamente

al individuo que transgrede los códigos de comportamiento social:

Hay en la obra — y tal es su propósito final —

una reprobación de la sociedad que pinta, por lo menos en algunos de sus aspectos principales. De ahí su carácter de ‗moralidad‘ o de ‗sátira‘ — en el sentido que la palabra tenía en la época, esto es, en cuanto crítica, con intención moralizadora, de un estado que se contempla — . Pero, al mismo tiempo — y tal es la ocurrencia de Rojas — , hay una aceptación de la sociedad misma que se critica, como p lano del que hay que partir (18).

De esta manera, el historiador valenciano muestra que existía un ―determinismo pesimista‖ en tiempos de Rojas que no necesariamente responde a su condición de judeoconverso, sino que más bien refleja un sentimiento general izado de la época: ―A esta actitud histórico - espiritual y no a razones psicológicas y menos raciales del autor hay que atribuir el hecho de que la jovialidad, que hallamos en el Libro de Buen Amor , se haya perdido en las páginas de La Celestina .‖ (24, nota

16). Según Maravall, la cita heraclitana apunta hacia una sociedad egoísta e individualista que se instala en un mundo de multiplicidades: ―Sacamos, pues, de ese pasaje mucho más de que cabía esperar: la imagen de un mundo de lo múltiple y variado, de un mundo concebido sobre base nominalista, de individualidades que se enfrentan y combaten unas con otras, un mundo en pendencia de elementos pululantes y contrapuestos. Con tal imagen se abre la Tragicomedia .‖ (25 - 6).

De otra parte, Consolación Baranda atri buye la imagen conflictiva del universo que se desprende del texto rojano a dos factores a los que adjudica igual peso: por un lado, al racionalismo materialista característico del neoepicureísmo, y, por el otro, a la preparación

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académica de Fernando de R ojas y su profesión de jurista: ―la afinidad de la Tragicomedia

con el neoepicureísmo es solidaria con la formación académica de Rojas; las palabras de Heráclito que abren el prólogo a la Tragicomedia , con su imagen de un macrocosmos gobernado por el desor den y la sinrazón — afines al neoepicureísmo — , proporcionan un marco conceptual coherente con los conflictos individuales y sociales desarrollados en el texto.‖ (207). Sin embargo, la estudiosa concluye que no puede dudarse del didactismo de la obra, ya que

―[f]rente a la ambigüedad del texto, los hechos son unívocos y, en sí mismos, aleccionadores.‖ (208).

Muy por el contrario, María Rosa Lida señala que la obra en sí misma hace que dudemos del propósito didáctico del autor, puesto que lo que refleja es un pesimismo mucho más hondo, y que ―el texto, lejos de ceñirse a confirmar la asendereada moraleja, sugiere una lección infinitamente más grandiosa y menos ortodoxa‖ ( La originalidad artística de La Celestina 303). Y es que se hace preciso recalcar que el pa so de la versión de dieciséis autos de la Comedia

a la versión de veintiún autos de la Tragicomedia , presenta un proemio en que el tono cambia, para convertirse en un tono grave y sombrío que no asomaba en la primera publicación de la obra. En palabras de Joseph Thomas Snow, ―[s]i descontamos de momento los pre -

y pos - liminares, la voz didáctica se calla, las amonestaciones de carácter moral se ausentan del texto. Rojas desaparece.‖ (―Sobre la caracterización de Calixto y Melibea‖ 460). En su lugar tenemos,

entonces, un texto en que los personajes actúan y son reflejo del mismo caos heraclitano del Prólogo.

Stephen Gilman, por su parte, atribuye esta actitud vital que Fernando de Rojas proclama a través de la cita de Heráclito a la visión desesperada que co mpartían aquellas primeras generaciones de conversos: la ―desesperación generacional‖, según él mismo la llama. Así pues, el mundo litigioso y beligerante que se desprende de la cita del filósofo oscuro servía

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apropiadamente a Rojas para esconder metafóric amente el peligroso referente que acusaba la sociedad paranoica e inestable en la que se había convertido su entorno histórico: ―Lo mismo que Petrarca, habían experimentado la historia como una guerra incesante y carente de sentido entre individuos y grupo s, guerra en la que irremediablemente ellos estaban envueltos. La mayor batalla era, por supuesto, la empeñada por los cristianos viejos contra los conversos, todos ellos judíos camuflados‖ ( La España de Fernando de Rojas 185 - 7).

Al mismo tiempo, para Cánd ido Ayllón, ―Rojas encontró en las selecciones petrarquistas material para expresar su propio concepto pesimista de la vida‖ (41). Ayllón traza al siglo XIV las bases del pesimismo que Maravall adjudicó al siglo XV. Sin embargo, como hiciera Gilman, a ello

le suma una nueva variante: que a través de la conversión al cristianismo de los judíos peninsulares surge el advenimiento de la figura del converso — en otras palabras, lo que llama Manuel da Costa Fontes ―the converso problem‖ ( The Art of Subversion in I nquisitorial Spain: Rojas and Delicado ). Así pues, como había propuesto Gilman, Ayllón subraya que ―el converso […] muy a menudo reflejaba en sus escritos una pérdida parcial o total de fe en su nueva religión.‖ (6). En fin, Ayllón concluye que el profundo

pesimismo de Rojas repercute en la visión del mundo caótico que se dibuja en el Prólogo.

En este sentido, María Teresa Narváez ha mostrado cómo un contemporáneo de Rojas, el enigmático Mancebo de Arévalo, quien fue quizá el más importante autor de la lit eratura aljamiado - morisca, se apropió de buena parte del Prólogo de la Tragicomedia

al incorporarlo en su Tafsira

casi ad verbatim , pero vertido al aljamiado. Como se sabe, algunos moriscos criptomusulmanes, luego de su forzosa conversión al cristianismo, intentaron conservar la grafía de su lengua sagrada, por lo que escribieron textos en español, pero utilizando los caracteres del alifato árabe. El llamado Mancebo de Arévalo se dio a la tarea de recoger el saber de sus

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correligionarios con el propósito de

preservarlo. Debajo de un aparente optimismo necesario para encarar los ―tiempos recios‖ que le tocara vivir como testigo de la degradación de su estirpe, leyó el prólogo rojano, como atinadamente propone Narváez, con el mismo sentido que le habría dado e l autor del texto: un universo caótico, hostil y litigioso que se desprende de las extrapolaciones petrarquescas que, sacadas de contexto, utilizó Fernando de Rojas. Solapadamente subyace allí un pesimismo que muestra que ambos autores — uno judeoconverso y

el otro morisco —

quedan hermanados en su desazón y dolor. Como bien propone Narváez, el joven morisco parece haber comprendido el Prólogo desde su marginalidad, bajo la misma perspectiva que Rojas lo concibió. Interesantemente, entonces, los pasajes que e l bachiller salmantino se apropió de su mentor italiano quedaban ahora inmersos, junto a los suyos, en una nueva obra. Este diálogo intertextual nos permite entender mejor que las palabras del Prólogo repercuten inevitablemente en nuestra intuición primari a de lectores. Todo ello corresponde a un universo que invierte los valores del orden para privilegiar el caos. Según establece Américo Castro:

En una adición introducida en la edición de 1514, Rojas cambió la expresión ―eterno caos‖ de Petrarca en ―litig ioso caos‖. Ese cambio, en apariencia mínimo, expresa la relación de Rojas con su obra, y la de esta con sus temas […] Un ―caos eterno‖ carece de desniveles y de alternativas; es, en cuanto caos, invariable y regular en sus estructuras. Mas para el abogado

Fernando de Rojas el caos tomaba la forma de un litigio, de un ininterrumpido entrechoque en todos sus puntos y momentos. […] La vida española para los conversos que conscientemente la vivían, era un sostenido, diría que un perenne y disparatado caos. (70 )

En este sentido, Segundo Serrano Poncela establece que Fernando de Rojas no imprime una intención didáctica a su texto, antes bien, que éste lanza al mundo una obra audaz y valiente que

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es preciso leer entre líneas, puesto que, de otra manera, se nos des vanece. Así pues, si leemos el texto desde coordenadas moralistas, ―lo implícito se convierte en oscuro; lo obvio en no dicho; el contexto social dado, en atmósfera lejana y evanescente.‖ (14).

En conclusión, Keith Whinnom apuesta a la ambigüedad en todos sus sentidos, y concluye que atribuirle una interpretación unívoca a cualquier texto, mucho más aún a uno como el que tenemos en las manos, es, cuando menos, desacertado. Para el estudioso, un texto genial no necesariamente supone de suyo un texto perfecto , sin errores ni inconsistencias (―Interpreting‖ 67). Sea como fuere, curiosamente, no empece a cómo veamos o interpretemos la visión de mundo que tenía Rojas — o que quiso imprimir en las páginas de su única obra — , lo cierto es que si unimos la cita de Her áclito que abre el texto al verso del ― Salve, Regina ‖ que lo cierra, y que sirven como fundamento y paréntesis a la Tragicomedia , podemos crear una interesante oración en latín que queda grabada en la intuición más profunda del subconsciente del lector: ―o mnia secundum litem fiunt in hac lacrhymarum valle‖, es decir: ―Todas las cosas fueron criadas a manera de contienda en este valle de lágrimas‖. El consuelo que viene después del verso que cita Pleberio del ― Salve, Regina ‖ queda acallado. Lo que resta es e l caos que apropiadamente, como veremos enseguida, Melibea representa.

En el primer capítulo de esta investigación estableceré un estado de la cuestión en el que enfrentaré las visiones que han defendido el papel protagónico de Melibea frente al de Celest ina. Como veremos, algunos estudiosos plantean que Melibea es la heroína del texto, y que, aún al decidir la caída mortal al abismo, ejerce su voluntad — ―por seguille [a Calisto] en todo‖ (XX, 589). Por otro lado, muchos críticos establecen que Celestina es

la manipuladora de los hilos que mueven la obra, ya sea por su poder de persuasión y su hondo conocimiento de la psique humana, o por los poderes hechicerescos que le confiere su pacto con el demonio. Así pues,

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veremos cómo es necesario cambiar el enfoque

de nuestra lectura, puesto que, si bien el plano del contenido puede ayudarnos a entender el movimiento de la trama desde el horizonte anecdótico, será a través del plano formal de la estructura simbólica que podremos plantearnos nuevas conclusiones que n os permitan identificar a Melibea como la protagonista del texto rojano desde una perspectiva metafórica, y no sólo por ser el personaje de quien se cuenta la historia.

En este sentido, he dedicado el segundo capítulo a examinar cómo Fernando de Rojas cre a un universo textual caótico, modelado de la cita descontextualizada de Heráclito que abre su Prólogo, y en donde Melibea, más aun que Celestina, es el actante principal de ese microcosmos. Primeramente, veremos cómo la doncella es el personaje que sirve para subrayar el caos en el universo textual, ya que no sólo comparte algunas de las propiedades de la ―víbora reptilia‖ que el autor dibuja en el Prólogo, sino que —

más sorprendentemente aún —

este sanguinario reptil la representa de manera simbólica. Asi mismo, estudiaremos la asociación inconsciente que, a partir de la descripción del Auto I, Calisto establece entre su dama y la Medusa grecorromana, y en donde describe su cabello ondulante hasta los pies. Mediante el retrato subconsciente que nos dibuja C alisto, el discurso de la donna angelicata se deforma para convertirse metafóricamente en un monstruo atemorizante. Además, trazaré la relación que se puede establecer entre la figura de la Gorgona y el basilisco del Prólogo rojano a través de la mirada letal que los caracteriza a ambos. Así pues, veremos cómo más aún que Celestina misma, Melibea es la verdadera serpiente simbólica de la Tragicomedia . En este sentido, la joven protagonista se convierte en un ser que causa terror y fascinación a quienes la describen, como se podrá confirmar cuando ve amos que Pármeno, al igual que su amo, también intuye el potencial de destrucción de Melibea. El joven sirviente la asocia simbólicamente con la imagen de la sirena. Por lo tanto, Melibea

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emblemáticamente representa seres híbridos, monstruosos que subrayan

y encarnan en sí mismos el caos que Fernando de Rojas presenta desde el Prólogo.

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Abstract: Through this investigation, Melibea's character is studied from a perspective that, beyond the textual content, privileges the formal structure of Fernando de Rojas' Tragicomedia de Calisto y Melibea through the profound system of symbols, and the principal metaphors of the text: the yarn, the girdle, the chain and the snake. Also, the relation of this actant is examined with monstrosity and with chaos, the same chaos from which the author departs in the Prologue, to compare her importance in the weave of the text with that of the figure of the procuress, Celestina. Thus, Melibea is identified as the legitimate protagonist of the work, and as the axis of the text's warp itself.